PERFORMANCE ART

FESTIWALE PERFORMANCE

Poradnik organizatora. Opracował Władysław Kaźmierczak.

Wśród niektórych performerów i krytyków funkcjonuje pogląd, że prezentowanie performance na festiwalach i w galeriach jest sprzeczne z istotą tej sztuki. Przeciwnicy festiwali twierdzą, że taka forma prezentacji osłabia wartość i energię sztuki żywej oraz paraliżuje odwagę głoszenia niewygodnych (dla instytucji) poglądów. Skupianie działalności performerskiej wokół festiwali i instytucji - ich zdaniem - stwarza zagrożenie dla twórczej kondycji performance.

Do elementarnych "zagrożeń" zaliczane są:

- instytucje - w tym także festiwale, których budżety pochodzą głównie z funduszy publicznych - narażone są zawsze na radykalne wystąpienia performerów z jednej strony i tropiących poprawność sztuki przez ultra prawicowych polityków i niezbyt wykształconych dziennikarzy szukających sensacji z drugiej strony. Instytucje zrobią więc wszystko, by zachować względnie niezaburzoną egzystencję oraz ograniczyć wolność wypowiedzi zapraszanych artystów. Artyści są zmuszani do stosowania samocenzury, by nie stwarzać konfliktowych sytuacji dla instytucji publicznych. W konsekwencji występuje środowiskowe przyzwolenie na prezentację sztuki miałkiej.

- osłabienie oddziaływania interwencyjnego, szokującego, które było główną zaletą historycznych już ugrupowań artystycznych: futurystów, dadaistów, fluxusowców, sytuacjonistów czy akcjonistów.

- zastępcze epatowanie technologią, abstrakcyjnymi i estetycznymi formami zamiast prezentacji odważnej sztuki żywej.

- skłonność do prezentacji "głębokich" pokładów własnej psychiki i wyobraźni, co jest zawsze nużącym i nieistotnym przekazem.

- zapraszanie artystów słabych, lub przesadnie ekspresyjnych tzw. pi-pi, ka-ka, by ilościowo "zapełnić" festiwal i stworzyć medialne wrażenie, że mamy do czynienia z dużym wydarzeniem artystycznym.

- organizowaniem festiwali zajmują się bardzo słabi artyści, którzy by móc zaistnieć zapraszają innych artystów - organizatorów festiwali. Nie stosują więc żadnych kryteriów artystycznych a tylko kierują się wyłącznie prywatnym interesem.

- deprecjonowanie wystąpień wybitnych artystów poprzez sąsiedztwo z wystąpieniami artystów słabych.

Zwolennicy festiwali argumentują, że:

- ta forma prezentacji skupia większą uwagę publiczności i mediów.

- festiwal stwarza możliwość prezentacji różnych nurtów performance i artystów.

- problem cenzury sztuki i stosowania autocenzury przez artystów występuje nie tylko w kontekście festiwalu, ale istnieje w ogóle.

- zazwyczaj organizatorem festiwalu jest instytucja nie posiadająca szczególnie nowoczesnej technologii i festiwale są skoncentrowane wokół możliwości tzw. "low tech" i standardowego zaplecza technicznego.

- festiwal daje szansę na zaistnienie początkującym performerom, na ich realne kształcenie i rozwój poprzez kontakt z artystami doświadczonymi i publicznością. Festiwale są autentycznymi akademiami sztuki performance.

- dla performerów festiwal jest nieocenioną formą wzajemnych kontaktów.

- podczas festiwalu obserwujemy lepsze zaistnienie aspektów edukacyjnych.

- publiczność i media są przygotowane na zaistnienie wystąpień kontrowersyjnych.

- spotkanie publiczności, artystów i krytyków sztuki daje lepszą możliwość dyskusji na temat performance.

- również przeciwnicy festiwali biorą w nich udział, ponieważ zazwyczaj żaden festiwal nie ogranicza możliwości prezentacji performance w miejscu publicznym, poza instytucją.

- i wreszcie, argumenty przedstawiane przez przeciwników festiwali są zazwyczaj prezentowane przez ultra egoistycznych artystów. Są to najczęściej osoby prezentujące anachroniczne, tzw. modernistyczne poglądy, pragnące odgrywać rolę kapłanów, proroków, moralizatorów lub artystów awangardowych, i którzy - zgodnie z awangardową logiką i mentalnością - manifestują nieukrywaną nienawiść i poniżenie wobec każdego artysty i każdej zbiorowej prezentacji sztuki.

- przeciwnikami organizowania festiwali performance są artyści uprawiający inny rodzaj sztuki żywej (akcje, happeningi) będący w permanentnym sporze ze sztuką performance od jej początków oraz ultrakonserwatywni artyści, którzy widzą całkowity bezsens tej sztuki.

- paradoksalnie "nie zabrania" organizowania festiwali krytyka artystyczna i publiczność, która w przypadku cyklicznych festiwali wręcz oczekuje na następny festiwal.

- organizowanie festiwalu performance wiąże się z pasją i bezgranicznym przekonaniem o niezwykłej wartości sztuki żywej.

- organizowanie festiwali jest postawą służenia innym artystom.

- jeśli organizator jest słabym artystą, to nie ma szans na szersze zaistnienie, ponieważ każdy kurator dba o jak najwyższy poziom festiwalu w ramach posiadanego budżetu i nie zaprosi słabego artysty, choćby ten był kuratorem dużego festiwalu w atrakcyjnym kraju czy miejscu.

- raczej obserwujemy logiczny proces rezygnacji z organizowania festiwali przez słabych artystów, których nikt nie zaprasza.

Opowiadając się po stronie zwolenników prezentacji performance na festiwalach uważam, że analizując ten spór tylko teoretycznie popadamy w pułapkę z której nie ma wyjścia. Odpowiedzią jest zawsze realny festiwal.

Każdy festiwal jest inny i ma swój indywidualny charakter. Tworzą go:

- okres przygotowawczy,

- organizatorzy,

- przyjaciele, wolontariusze

- budżet / sponsorzy,

- kuratorska definicja i ocena artystów,

- promocja - kontakt z mediami i publicznością,

- współpraca innych festiwali ,

- lub ich konkurencyjna dywersja ,

- obecność krytyka sztuki,

- sprawna ekipa techniczna,

- wybrane miejsce festiwalu,

- bezpieczeństwo artystów,

- miejsce zakwaterowania,

- miejsce / miejsca nieformalnych spotkań,

- jego czas trwania,

- intensywność festiwalu,

- pora roku, pogoda.

- cykliczność lub jednorazowość,

- zaproszeni artyści,

- podróż artystów,

- publiczność zintegrowana i przypadkowa,

- media,

- odpowiednia dokumentacja fotograficzna,

- własny opis festiwalu,

- ewentualna edycja katalogu i dokumentacji,

- druk tekstu o festiwalu w magazynie sztuki.

Okres przygotowawczy.

Jak widzimy festiwal performance zawiera w sobie wiele ważnych aspektów począwszy od teoretycznych a kończąc na prozaicznych kwestiach związanych z praktyką festiwalu. W przypadku klasycznego, zamkniętego i kuratorskiego festiwalu okres przygotowawczy trwa w zasadzie przez cały rok. Odkrywanie nowych artystów, niezliczone maile, listy i dokumentacja nadsyłana przez nieznanych performerów oraz uczestniczenie w innych festiwalach jest istotnym elementem fazy przygotowawczej. Bezpośredni ogląd performance jest najlepszą formą poznania nowych performerów i jednocześnie zdobywaniem wiedzy "co to jest performance?" I jakie nurty performance istnieją na świecie?

Okres przygotowawczy jest więc przede wszystkim pogłębioną refleksją teoretyczną na temat performance. Dobry festiwal performance powinien być odzwierciedleniem aktualnej "dyskusji" jaka się toczy wśród performerów. Każdy performance jest jednorazową definicją tej sztuki i kurator festiwalu musi je znać. W sferze praktycznej okres przygotowawczy faktycznie zaczyna się od złożenia aplikacji o środki finansowe w październiku i oczekiwania na decyzję odpowiedniego urzędu. Jeśli jest pozytywna, to wiemy jaki festiwal możemy organizować. Równolegle jest ustalana lista i są wysłane zaproszenia. Okres przygotowawczy ma zupełnie inny przebieg, kiedy mamy do czynienia z otwartym typem festiwalu, gdzie kurator czy rada programowa dokonuje wyboru konkretnych projektów nie znając osobiście artystów. Występuje tu stopniowa selekcja projektów a doświadczenie kuratora jest użyteczne jedynie w kwestiach organizacyjnych. Definicja sztuki performance formułowana przez artystów jest mniej ważna, właściwie jest nieznana, ważna jest definicja sztuki performance formułowana przez nikomu nie znanych jurorów. Refleksja teoretyczna jest więc głęboko wewnętrzna, ograniczona, pomimo zasugerowania demokratycznej kolektywności wyboru.

Organizatorzy. Przyjaciele. Wolontariusze.

Festiwal muszą organizować ludzie, którzy widzą sens prezentacji performance i robią festiwal z pasją. W lutym 2001 roku w Helsinkach narodziła się myśl, by stworzyć międzynarodowe stowarzyszenie organizatorów festiwali performance. Powstało IAPAO. W kwietniu tego roku odbyło się pierwsze spotkanie w Essen. Być może będzie to forma pomocnicza dla rozwoju festiwali performance na świecie, a jeśli nie, to pomoże kilku organizatorom we Francji lub Niemczech, gdzie rozbudowane struktury biurokratyczne będą respektować opinię IAPAO. Jednak uzależnienia lokalne są najważniejsze. Organizatorzy muszą więc doskonale znać swoje realia, by zorganizować festiwal performance. Nie wystarczy być performerem lub dobrze zorientowanym kuratorem. Organizator musi udowodnić, że misja festiwalu spełnia oczekiwania społeczne, środowiskowe i naukowe.

Wokół każdego festiwalu spotykamy krąg przyjaciół festiwalu. Zazwyczaj są to ludzie zaprzyjaźnieni z kuratorem, należący do wspólnego towarzystwa. Grupa ta tworzy naturalny klimat życzliwości wokół festiwalu a w jego trakcie stanowi wsparcie dla kuratora i artystów. W krajach najbogatszych krąg przyjaciół jest rzadkością. Kuratorzy funkcjonują w pojedynkę i recepcja ich festiwalu jest zdecydowanie słabsza.

Zamiast przyjaciół lub wspólnie z nimi w wielu festiwalach uczestniczą wolontariusze. Zwłaszcza w Azji, gdzie ich liczba przekracza czasem 30 osób podczas jednego festiwalu. Woluntariusze wykonują najprostsze czynności. Odbierają artystów z lotniska, towarzyszą im w dużym mieście, przygotowują posiłki, sprzątają, pomagają podczas prób i wystąpień performerów. Kurator musi podjąć umiejętną współpracę z woluntariuszami przed festiwalem. Określić stałe zasady i umiejętność reagowania na nowe sytuacje. Dobry wolontariat jest zależny także od dyscypliny wolontariuszy. Raczej spotykamy wolontariuszki, które są w stanie łatwiej znieść psychiczne niedogodności organizacji festiwalu polegające na realizowaniu bardzo czasem nietypowych oczekiwań. Lub odwrotnie, niezwykle banalnych czynności. Wolontariuszom pomocna jest znajomość języka angielskiego, którzy czasem są także tłumaczami.

Budżet. Sponsorzy.

Organizatorzy muszą przekonać lokalne władze i sponsorów do zaistnienia takiego festiwalu. Nakreślenie misji i celów festiwalu performance jest niezwykle trudne przede wszystkim z powodu niejasnej, rozległej definicji performance. Zazwyczaj ci, którzy dają pieniądze na festiwal nie znają tego pojęcia i nie znają w ogóle performance jako aktywności artystycznej. Angielskie pojęcie 'performance art' jest przeszkodą w pozyskiwaniu środków finansowych. Organizatorzy mogą jedynie odwołać się do autorytetu instytucji, kuratora (pod warunkiem, że jest znany władzom) lub liczyć na rekomendację znanego krytyka sztuki. Tak więc budżet festiwalu performance w dużym stopniu jest zależny od stopnia znajomości pojęcia performance oraz zaufania władz i sponsorów do instytucji lub kuratora. Np. w Korei organizatorzy prawie każdy festiwal performance zderzali z ochroną środowiska naturalnego, co dawało podstawę do organizacji festiwalu i zdobywania bogatych sponsorów. We Włoszech festiwale performance są kojarzone z silnym, historycznym nurtem poesie sonore i są organizowane przy uniwersytetach, ośrodkach sztuki, które zajmują postawę badawczą wokół poezji dźwiękowej a nie performance, który tam występuje jako odmiana.... poezji. Festiwale włoskie mają więc głównie akademicką publiczność traktującą performance niezwykle poważnie.

W Polsce performance jest kojarzony ze sztuką awangardową przełomu lat 60. i 70., czasem ze sztuką konceptualną i cieszy się relatywnie wysokim uznaniem wśród publiczności zintegrowanej. Jednak wśród sponsorów i władzy ma opinię sztuki hermetycznej i kontrowersyjnej. I dlatego też przypadki organizacji festiwalu performance w Polsce i na świecie są niezwykłą rzadkością.

Na całym świecie festiwale mają coraz niższe budżety. Widzimy tendencje spadkowe w finansowaniu festiwali. Już prawie żaden festiwal na świecie nie płaci za podróż. Symboliczne honoraria i zakwaterowanie są jedynymi, możliwymi kwotami do wypłacenia. Niektóre festiwale żądają wręcz opłat za przyjazd i występ (Petersburg). Sponsorzy prywatni prawie już nigdzie nie dają pieniędzy na zorganizowanie festiwalu performance.

Kurator.

Kuratorami festiwali są najczęściej artyści, performerzy, ponieważ tylko oni mają doskonałe rozeznanie kto uprawia performance, przyjaźnią się z wieloma artystami w kraju i za granicą, wiedzą jakie występują nurty w performance. Mogą więc skonstruować program festiwalu w oparciu o swoje doświadczenie i bardzo rozległą wiedzę. Performerzy mają też autentyczną motywację do organizowania festiwali, ponieważ na świecie jest niewielu kuratorów nie - artystów, którzy są zainteresowani prezentacją sztuki performance w galeriach czy na festiwalach. Wyjątkiem jest Nicki Millican z Glasgow, organizuje NRLA (The National Review of Live Art) i Karina Alvarado z Ex Teresa Arte Actual w Mexico City. Artysta - kurator jest więc przypadkiem koniecznym. Wynika to ze specyfiki performance, sztuki wybitnie alokacyjnej, pojawiającej się w różnych miejscach na świecie. I tylko ci, którzy osobiście podążają jej ścieżkami są w stanie autentycznie ją zarejestrować w swojej świadomości i potem tą wiedzą podzielić się z innymi.

Nie będąc krytykiem lub historykiem sztuki kuratorzy-artyści zazwyczaj są lekceważeni przez profesjonalne instytucje, kuratorów organizujących wystawy, krytyków i historyków sztuki. Są podejrzewani o różne nieetyczne zachowania przez sformalizowany układ sztuki, zwłaszcza przez artystów i nawet samych performerów. Pomimo bardzo niskiego statusu kuratora festiwalu performance, to właśnie od aktywności kuratorów - artystów zależna jest kondycja sztuki performance na świecie.

Doświadczenie, znajomość innych artystów i festiwali na świecie jeszcze nie jest dostatecznym warunkiem, by móc swobodnie zorganizować dobry festiwal. Kurator musi posiadać dar podejmowania błyskawicznych decyzji w trakcie festiwalu, musi doskonale być zorientowany co jest danym momencie ważne a co nie, musi kontrolować intensywność festiwalu i stwarzać dobry klimat wokół festiwalu. Musi umieć przewidzieć zagrożenia i pozytywne aspekty festiwalu. Musi mieć także niezwykle przyjazny stosunek do wszystkich uczestników festiwalu. Musi wspólnie z artystą jak najlepiej zrealizować performance stosując ekonomię czasu i środków a każdego performera traktować jak osobę świętą.

Stosunek kuratora do artystów, sztuki i publiczności jest widoczny niemal automatycznie podczas procesu promocyjnego. Już brak nazwisk artystów w informacji prasowej bądź brak nazwisk artystów na plakacie świadczy o manipulowaniu festiwalem, świadczy o próbie zawłaszczenia festiwalu dla siebie. Podobnie jest z dostępnością publiczności do festiwalu. Ważne jest gdzie i kiedy odbywa się festiwal. Doskonale widzimy, kiedy kurator robi festiwal dla siebie a kiedy robi dla artystów i publiczności. Dobry festiwal najczęściej skoncentrowany jest na tym, by jak najlepiej zaprezentować postawy i sztukę zaproszonych artystów a nie jakiś pomysł kuratorski, który czasem jest nawet trudno zrozumieć. Na koniec, kurator musi znać język angielski, musi mieć dobre relacje z władzami, sponsorami, mediami i kręgiem woluntariuszy poświęcając na utrzymanie tych dobrych stosunków sporo prywatnego czasu.

Tak więc artyści ultra egoistyczni, którzy niekiedy są dobrymi performerami nigdy nie będą mogli zaangażować się w organizację choćby małego festiwalu, ponieważ nie są w stanie pokonać swoich psychicznych ograniczeń, swojej naturalnej niechęci do innych artystów, władzy i mediów.

Promocja - kontakt z mediami i publicznością.

Podobnie jak w przypadku kształtowania budżetu, tak samo w przypadku promocji festiwalu performance spotykamy się z problemem definicji performance i z trudnością zaakceptowania statusu artysty performera przez media oraz szeroko pojętą publiczność. Status ten jest w pewnym sensie kompromitujący, "anormalny" i nie możemy liczyć na duże zainteresowanie społeczeństwa, z którym faktycznie performerzy pozostają w wielorakim konflikcie. Promujemy sztukę i artystów, którzy burzą odbiorcom ich wyobrażenie o sztuce, pewniki, sądy i ustalone zasady.

Trzeba jednak przed festiwalem znaleźć sposób na kontakt z publicznością. Jakikolwiek rodzaj promocji i kontaktu z mediami i publicznością już od samego początku jest konfliktem w sferze definicji sztuki i statusu artysty. Ponieważ performance i postawa performera jest o wiele bardziej radykalna od znanych postaw awangardowych czy samej sztuki awangardowej. Współczesna widownia nie miała okazji widzieć akcji futurystów czy dadaistów. W niewielkim stopniu zaistniał happening czy działania Fluxusu. Paradoksalnie, sytuacja konfliktowa staje się mocnym punktem promocyjnym, ponieważ od kuratora wymagane są detaliczne i precyzyjne wyjaśnienia, które mogą lepiej upowszechnić kontrowersyjną sztukę. Kurator powinien umiejętnie wykorzystać konflikt, być stroną aktywną i moderującą dyskusję wokół performance.

Rutynowej promocji w mediach towarzyszyć musi odpowiednie wcześniejsze poinformowanie publiczności zintegrowanej o terminie festiwalu. Publiczność ta zawsze przychodzi na festiwale performance, w naturalny sposób "promuje" festiwal i oczekuje osobistego zaproszenia przez kuratora. W przypadku festiwalu cyklicznego zadanie promowania festiwalu jest niezwykle łatwe. Cykliczność jest z już z natury rzeczy promocją samą w sobie. Jeśli chcemy dobrze rozreklamować nowy festiwal, to obok zwykle stosowanych zabiegów informacyjnych musimy skonstruować program festiwalu w sposób wyjątkowo atrakcyjny, nawet skandalizujący, ponieważ festiwal promuje się także poprzez swój program, poprzez swoją "specific story". Specyfikę festiwalu tworzą też miejsca szczególne np. zamek krzyżacki, wojskowy hangar lub wulkan.

Promocja festiwalu performance przebiega zupełnie inaczej niż promocja zwykłych wystaw. Performance powstaje podczas festiwalu i wszystko co możemy jeszcze zrobić, to zaprezentować sylwetkę performera. Nie możemy popełniać błędu ujawniania znanych nam, "roboczych" opisów performance, bo są one najczęściej źle odczytywane i mogą być przedmiotem kpin ze strony mediów. Jeśli to możliwe, to możemy przedstawić ideę wystąpienia, ale wtenczas musimy to zrobić w stosunku do każdego performance. Problem jednak polega na tym, że nie wszyscy artyści biorący udział w festiwalu chcą dać opis swojego performance lub tekst na temat ogólnej idei. Najbardziej radykalne festiwale tego nie robią. Unikają ograniczenia procesu twórczego i wprowadzania tekstu do performance. Jednak wcześniejsze wysłanie dziennikarzom krótkiego opisu idei każdego performance pozwala na lepszą relację z tą sztuką i samym festiwalem. A dla dziennikarzy nastawionych na skandal teksty te są poważnym sygnałem, który zniechęca ich do protekcjonalnego traktowania performance i całego festiwalu. Paradoksalnie, festiwal, który jest lepiej "opisany" nie budzi już specjalnego zainteresowania mediów. Ten rodzaj promocji jest coraz bardziej popularny, chociaż niezwykle trudny w realizacji. Ma też jedną poważną wadę: ogranicza proces twórczy. Artysta nie może już zrezygnować z performance, który zaprojektował dużo wcześniej. Mamy więc konflikt, w którym występują dwie sprzeczności: ograniczamy proces twórczy artysty i jednocześnie chcemy, by sprecyzowana idea performance mogła być początkiem, zachętą do mądrego dialogu z artystą.

Festiwale nastawione na sukces medialny za wszelką cenę publikują wszystkie posiadane informacje o performance i performerze. Stwarzają wrażenie, że jest to najważniejszy festiwal w kraju lub na świecie (dobrym przykładem "najlepszego" festiwalu jest wyśmiewany festiwal w Cleveland organizowany przez Thomasa Mulready). To oczywiście ma swój pozytywny skutek w mediach i u sponsorów, ale nie wśród artystów i kuratorów. Widzimy tu fałsz promocyjny, który zniechęca do festiwalu zwłaszcza artystów. Ale nie wszystkich. Nie dla młodych Japończyków czy Amerykanów, dla których koszty podróży nie są specjalną przeszkodą w uczestniczeniu w każdym festiwalu na świecie.

Jedną z najlepszych metod promocyjnych jest przesyłanie "małych, skromnych porcji" informacji o artyście i idei performance do: mediów o dużym zasięgu, mediów regionalnych, międzynarodowego środowiska performance i publiczności zintegrowanej. Nie ma sensu np. drukować plakatów - najwyżej kilka sztuk w bezpośrednim otoczeniu festiwalu - wielkich banerów czy katalogów przed festiwalem. Ten rodzaj promocji jest nastawiony na publiczność przypadkową, która w ogóle nie wie co to jest performance - i paradoksalnie - w niewielkim stopniu jest zainteresowana tą sztuką. Jedynie sens ma druk katalogu po festiwalu lub wydanie CD ROMU.

Musimy jednak dbać o to, by nie być posądzonym o fałsz promocyjny. Jeśli na plakacie nie widzimy nazwisk performerów, albo nie widzimy wszystkich nazwisk performerów, albo widzimy zdjęcie jednego performera to jesteśmy pewni, że organizatorzy i kurator nie mają dostatecznie wysokiego szacunku do każdego artysty i promocja festiwalu przebiega fałszywymi torami. Widzimy wtenczas, że kurator bądź organizatorzy mają ukryte intencje i swoje cele. Ten rodzaj promocji - choć niezbyt przyjemny dla pozostałych performerów - jest logicznie uzasadniany faktem, że dla publiczności przypadkowej i mediów nazwiska performerów nie mają większego znaczenia i w gruncie rzeczy nie jest istotne kto i co będzie na plakacie lub w katalogu.

Przykładem dość odległym, ale niezwykle typowym dla takiego myślenia był SIPAF 2000 w Seulu organizowany przez Yoon Jin - Sup'a, który 20 lat temu był performerem, potem pierwszym kuratorem gigantycznego biennale w Kwangju i jak się później okazało zorganizował festiwal performance tylko po to, by móc znów być kuratorem biennale, by zaistnieć jako doskonały organizator. Festiwal odbywał się na ulicy, w centrum starego Seulu, Inchon City. Tysiące plakatów, druków, flag, telewizyjna reklama festiwalu co 20 minut, na plakacie Orlan, na mniejszym Stelarc, Australijczycy, ja i Ewa Rybska z Europy + 30 artystów Koreańskich już tylko byliśmy promowani w katalogu. Performerzy występujących na ulicy podczas weekendu mieli zapewnić sukces festiwalowi i kuratorowi. Przykład zafałszowanej promocji Yoon Jin - Supa'a i tak został przebity przez Kim Parka, który organizuje festiwal w pobliżu Chong - ju. Również w podobnym stylu i poszerzonym o występy 250 osobowej orkiestry wojskowej oraz 300 osobowego profesjonalnego zespołu "ludowego" + półgodzinne fajerwerki. Obecność telewizji i przedstawicieli władz, urzędów i ambasad na tym tle nie była już czymś nadzwyczajnym. Niespodziewaną sytuacją było to, że zaraz po hucznym otwarciu, kurator festiwalu oświadczył, iż nie ma żadnych pieniędzy dla artystów, tzn. nie ma na materiały, jedzenie itd. Wszyscy performerzy stali się zakładnikami Koreańczyków, którzy kupując bilety performerom mieli pewność, że nie możemy zmienić dat odlotów opuszczając festiwal.

Plagą festiwali Europejskich czy Amerykańskich jest budowanie łatwej promocji poprzez zapraszanie artystów z Azji i Południowej Ameryki. Wykorzystując egzotyczność artystów z tych regionów organizatorzy bardziej epatują kolorem skóry performerów niż starają się rzetelnie przedstawić specyfikę performance w odległym kraju. Wybór artystów z Azji ma na celu promocję wśród widzów, którzy już są znudzeni tym nurtem w wykonaniu przez białych performerów. Festiwal staje się przeglądem etnicznych kultur, wzbudza zainteresowanie poprzez epatowanie egzotyką. Nie ma tu właściwie dobrego rozwiązania, bo alternatywą byłaby całkowita rezygnacja z kontaktów z artystami z Azji i Ameryki Południowej. Jedynym ratunkiem jest zapraszanie artystów wybitnych.

Współpraca festiwali.

Współpraca festiwali jest naturalną kontaktów kuratorów - performerów. Kuratorzy wymieniają pomiędzy sobą listy performerów, pomagają sobie w znalezieniu kontaktu z jakimś poszukiwanym performerem. Również częste, wzajemne zapraszanie się na swoje festiwale, powoduje rozszerzenie wiedzy o nowych, interesujących postaciach.

Kuratorzy pomagają performerom w innych krajach, by mogli zorganizować swój festiwal performance. Festiwal NAVINKI w Mińsku powstał dzięki mojej pomocy. Seiji Shimoda pomógł zorganizować wiele festiwali w Korei, Birmie, Indonezji, Tajwanie i Chinach (nielegalne festiwale). Festiwale współpracują także w kwestii ustalania dat, jeśli są one organizowane w jakieś bliskości geograficznej. Kuratorzy - performerzy współpracują też z kuratorami - nie artystami, jednak te kontakty są znacznie słabsze i bardziej oficjalne.

Obecność krytyka sztuki.

Obecność krytyka sztuki jest najczęściej lekceważona przez organizatorów festiwali. Ten stosunek do krytyków sztuki bierze się stąd, że klasyczna rola krytyka w performance jest zbędna. Performance nie można autorytatywnie ocenić, wartościować, toczyć z nim publicznego sporu post factum. Performance wymaga innego typu krytyka sztuki i innej jego roli. Pisząc tekst do katalogu czy publikując tekst w Internecie lub magazynie sztuki krytyk zajmuje zupełnie inną pozycję niż tradycyjnie mu przypisaną. Krytyk sztuki performance staje się uczestnikiem festiwalu, widzem, rozmówcą, ekspertem dla mediów, zaprzyjaźnionym towarzyszem performerów a nie wyłącznie recenzentem. Jego wypowiedzi należą do struktury festiwalu, są dialogiem z artystami i publicznością, a nie wypowiedzią eksperta kontrolującego poprawność stosowania nieistniejących reguł performance.

Rola krytyka sztuki performance zdolnego użyć odpowiedniego systemu pojęć do opisu performance jest więc tutaj nieoceniona, ponieważ krytyk sztuki przełamuje subiektywną wersję opisu performance, prowadzi dyskusję o ideach i uczestniczy w procesie post dokumentacyjnym.

Sprawna ekipa techniczna.

Podczas każdego festiwalu kluczową kwestią jest zachowanie tempa festiwalu i występowanie względnie krótkich przerw pomiędzy poszczególnymi performance. Ważną rolę odgrywa tutaj ekipa techniczna, która nie może być skonfliktowaną grupą ludzi z całym festiwalem. Artysta i jego specyficzne wymagania nie mogą być powodem do wywołania atmosfery wrogości. Obsługa techniczna nie powinna z góry kwestionować możliwość wykonania jakiegoś zadania. Ekipa techniczna musi rozumieć doniosłość swojej roli i wykonywać swoje obowiązki z entuzjazmem. Nie może dziwić się niekonwencjonalnym oczekiwaniom artystów. Musi mieć wcześniej dokładnie sprecyzowane zadania, by je realizować rutynowo (sprawdzanie sprzętu przed każdym występem, zabezpieczanie sprzętu, dokładny demontaż) i z jak najlepszym skutkiem dla prezentacji poszczególnych performance. Kurator musi poinformować obsługę techniczną przed festiwalem jakie są stawiane wymagania techniczne i materiałowe. Przed festiwalem kurator musi umiejętnie negocjować z artystami ich oczekiwania techniczne konsultując wątpliwe kwestie z ludźmi od techniki.

Wybrane miejsce festiwalu.

Miejscem festiwalu może być wulkan (nieczynny), stary klasztor, stary kościół, galeria, pole, szkoła, stara fabryka, teatr, discoteka, pub, wieś, most, stara chłodnia, plaża, miasto, łąka, stadion, rzeka, ulica, sąd, uniwersytet, akademia, las, dworzec kolejowy, parking, restauracja, stary zamek. Miejsce festiwalu niejako automatycznie jest kontekstem dla wielu performance. Ważne jest to, czy festiwal odbywa się w dużym mieście czy też w małej społeczności. Ważne jest, czy festiwal odbywa się w jednym czy w kilku miejscach. Duże miasto nie jest przyjazne dla dobrego poznania się artystów. Artyści poświęcają swój czas na zwiedzanie miasta, znajdują się w rozproszeniu i mają niewiele okazji, by móc swobodnie rozmawiać i nawiązać bliższe kontakty. Zbyt odległe miejsce festiwalu nie jest dobrą ofertą dla publiczności. Np. małe miasto, które nie ma dobrej komunikacji z dużymi miastami. Uczestnikom festiwalu trudno jest wrócić późnym wieczorem do domu. Festiwal w dużym mieście ma stałą, zintegrowaną publiczność i możemy spodziewać się kompletnie innej recepcji proponowanej sztuki. Festiwal organizowany w naturze, daleko od jakichkolwiek siedzib, ma kłopoty aprowizacyjne, materiałowe, artyści mają kłopoty z toaletą, nie ma energii, światła itp. Zauważając wszystkie niedogodności jesteśmy przekonani, że nie ma złych miejsc dla zorganizowania festiwalu performance.

Od kilku lat mamy do czynienia z podróżującymi festiwalami, które zmieniają miasta i nawet kraje. Takimi podróżującymi festiwalami są NIPAF - japoński festiwal performance i Zamek Wyobraźni w Polsce. Zaproszeni performerzy mają szansę dotrzeć do nowej publiczności i mogą też wybrać konkretne miasto lub kraj. Jest to niezwykle atrakcyjna forma dla artystów, chociaż jest bardzo trudna logistycznie do zorganizowania. Wymaga one zdobywania sojuszników w różnych miejscach.

Wybór miejsca wiąże się automatycznie z wyborem publiczności, pomijając niewielki procent zainteresowanych osób, które przyjeżdżają specjalnie na taki festiwal. Każde miejsce festiwalu narzuca inny rodzaj organizacji i jest integralnie związane z wypowiedzią każdego artysty.

Jeśli to możliwe, kurator powinien przesłać artystom możliwie jak najwięcej informacji o miejscu festiwalu i szczegółowych planach przestrzeni przeznaczonej dla prezentacji performance. Artyści, wyjeżdżając do jakiegoś kraju dość dokładnie studiują historię, obyczaje, geografię, plany miast i wiele innych szczegółów, by wiedzieć jak najwięcej o danym kraju, mieście i miejscu festiwalu. Czasem ta wiedza jest inspiracją do realizacji performance.

Bywa i tak, że bardzo dobre miejsca powoli zmieniają swoje funkcje i stają się mniej atrakcyjne. Zamek Wyobraźni rozpoczął się w krzyżackim zamku w Bytowie. Lochy zamku były puste, sale muzeum także. Po wielu latach zamek stał się miejscem ludowej rozrywki, powstała dyskoteka, pub, na nowowybrukowanym dziedzińcu postawiono estradę i nie było już miejsca na festiwal performance.

Bezpieczeństwo artystów.

Każdy kurator festiwalu performance powinien zapewnić performerom bezpieczeństwo. W Polsce polega to na tym, że zachodzi konieczność wysyłania artystom dokładnych instrukcji zachowania się w naszym kraju np. nie wolno wsiadać do autobusu 175 w Warszawie, nie wolno wymieniać pieniędzy na ulicy ani przyjmować żadnych propozycji, trzeba określić gdzie są najczęstsze skupiska złodziei, a nawet jak wsiadać do pociągu. Pomimo precyzyjnych ostrzeżeń, Lee Wen został okradziony przez straż graniczną (Szczecin Gumieńce) podczas kontroli paszportowej, podczas której polski oficer wyjął 900 dolarów z paszportu Singapurczyka. Pia Lindman straciła wszystkie karty kredytowe, paszport i bilet lotniczy. Hitoshi Kimura stracił wszystko w kilka minut po przekroczeniu kontroli paszportowej, już na lotnisku. Luck McKeown stracił paszport podczas swojego performance. Jed Speare stracił aparat fotograficzny i paszport podczas przygotowywania performance. Dwóch artystów Japońskich - Hiroyuki Shimizu, Ryo Takahashi - zostało okradzionych w pociągu, stracili pieniądze, paszporty i bilety lotnicze. John Sturgeon, niezwykle uczulony na złodziei, stracił wideoprojektor podczas przesiadki w pociągu. Jae Rhee straciła nową kamerę cyfrową, ale po publicznym ogłoszeniu, że kamera ma inny system NTSC i w Polsce jest bezużyteczna, została dyskretnie zwrócona przez złodziei.

Straty te są zawsze bardzo przykre dla okradzionych, ale i mają też spore konsekwencje dla organizacji festiwalu. Artyści muszą jechać do swoich ambasad, muszą załatwiać nowe bilety itd. Organizatorzy muszą pomóc artystom w załatwieniu wielu formalności np. w kontakcie z policją.

Wokół każdego festiwalu w Polsce krąży grupa złodziei, którzy mają doskonałą okazję, by ukraść pieniądze czy drogi sprzęt. Kurator musi uczulić artystów i publiczność na ten problem. Zresztą złodzieje są bardzo widoczni, w niewielkim stopniu interesuje ich performance, natomiast są wszędzie tam, gdzie jest tłok, sprzęt bez opieki lub nieuwaga wynikająca z organizacji np. zmiana miejsca prezentacji, przerwa pomiędzy, zgaszone światło itp.

Innym problemem jest choroba artysty lub jego śmierć. Dick Higgins zmarł na zawał serca w hotelu podczas festiwalu w Quebeku. Wielu artystów choruje lub ma jakieś urazy, które trzeba natychmiast leczyć. Kurator powinien do minimum ograniczyć wszystkie rozpoznane zagrożenia i być przygotowanym na nowe, nieprzewidziane zdarzenia, które nie mogą mieć większego wpływu na całość programu.

Miejsce zakwaterowania.

Miejsce zakwaterowania jest ważne z kilku powodów: odległość od miejsca prezentacji (dojazdy), komfort i czas zakwaterowania (możliwość wcześniejszego przyjazdu i późniejszego wyjazdu), zakwaterowanie wspólne z innymi artystami lub pojedyncze (większa prywatność), zakwaterowanie w jednym hotelu (integracja artystów) lub w kwaterze prywatnej (poznanie interesujących ludzi). Dobrzy kuratorzy w wielką starannością dobierają miejsce zakwaterowania, ponieważ ma to duży wpływ na atmosferę festiwalu i jego organizację. Kurator powinien mieszkać w tym samym miejscu, gdzie artyści.

Miejsce nieformalnych spotkań.

Miejsca nieformalnych spotkań są niezwykle ważne dla artystów. Zwłaszcza dla tych, którzy wzajemnie się nie znają. Zakwaterowanie w różnych częściach miasta stwarza oczywiste utrudnienie. Czasem takim miejscem może być restauracja, a z moich obserwacji wynika, że performerzy najchętniej, poważnie rozmawiają rano, przy śniadaniu a nie wieczorem i w ciągu dnia, kiedy wszyscy są owładnięci atmosferą wystąpień bądź zaabsorbowani własnymi przygotowaniami. Dobre miejsce do spotkań i rozmów stanowi świetną płaszczyzną dla seminaryjnej części festiwalu. Można wtenczas wykorzystać naturalną skłonność do dyskusji do spontanicznej prezentacji dokumentacji wideo festiwalu lub artystów.

Co jeść?

Artyści przyjeżdżający z wielu zakątków świata, z różnych tradycji kulinarnych i praktyk żywieniowych zazwyczaj są poddani sytuacji stresowej. Chodzi o to, by oczywisty konflikt w jak najlepszy sposób złagodzić lub zlikwidować. W Polsce jest to niezwykle trudne, ponieważ w miarę tanie restauracje nie mają zbyt dużo atrakcyjnych potraw, nie mają dań dla wegatarian lub weganów. Inną zmorą restauracji jest ograniczona ilość potraw np. tylko jedna woda niegazowana albo niezgodność menu ze stanem faktycznym. Karty dań rzadko kiedy mają wersję angielską, kelnerzy nie mówią po angielsku, restauracje zamykane są już o godzinie 20:00 a wyjątkowo o 22:00. Kelner nigdy nie da rachunku indywidualnego, kiedy widzi sporą grupę ludzi, a już do częstych przypadków należy okradanie artystów zagranicznych. Ważny jest wcześniejszy wybór restauracji, jej sprawdzenie, omówienie z właścicielem wszystkich szczegółów organizacyjnych i kulinarnych. Nie ma sensu wydawać tzw. kartek na posiłki do restauracji, ponieważ w rezultacie wszyscy dostaną to samo. Najlepszym rozwiązaniem jest kieszonkowe lub honorarium, które zapewni swobodę w wyborze potraw. Konieczna jest także obecność kuratora podczas posiłków po programie. Przypadki odwrotne są niemile widziane, odczytywane jako lekceważenie artystów. Spędzenie razem czasem kilku godzin w najczęściej wesołej atmosferze jest długo wspominane przez performerów.

Czas trwania. Intensywność festiwalu.

Festiwal musi być krótki i intensywny programowo, ponieważ wtenczas może wzbudzić ciekawość i zainteresowanie publiczności. Festiwal rozciągnięty w czasie, odbywający się przez dwa, cztery tygodnie, festiwal, który proponuje wystąpienie jednego artysty w podczas jednego wieczoru ma na celu zawłaszczenie kontaktu kurator - artysta, kurator - media, kurator - publiczność zintegrowana. Celem jest zdobycie prestiżu jako organizator festiwalu. Publiczność, dla której robi się festiwal jest znużona skomplikowanym pojawianiem się performerów i bardzo trudno dopasowuje swój czas prywatny do czasu 1 lub 2 wystąpień w ciągu jednego dnia.

Długi festiwal jest świadectwem tego, że kurator nie jest zainteresowany relacją artysta - inni artyści, ponieważ zaproszeni artyści w ogóle nawzajem się nie widzą, nie mogą spotkać się z innymi artystami przyjeżdżając czasem z odległych miejsc na świecie. Kurator nie jest też zainteresowany relacją widz - artysta, co jest może nielogiczne, ale w sytuacji skomplikowanego programu festiwalu, różnych codziennych zajęć, które trudno dostosować swoje życie do festiwalu zaplanowanego np. na cały miesiąc. Tak pomyślany festiwal ma jakiś sens tylko wtenczas, kiedy chcemy zapewnić performance obszerną dokumentację i pogłębioną dyskusję nad prezentowanymi wystąpieniami. Jest to jednak zawsze festiwal dla specjalistów a nie dla publiczności. Ma raczej formę seminarium a nie festiwalu.

Festiwale performance trwają najczęściej 3 dni, ale możemy spotkać i 1 dniowe prezentacje tak samo jak i dwutygodniowe. Wszystko jest zależne od intencji organizatorów i kuratora oraz w mniejszym stopniu od budżetu festiwalu. Jak już wcześniej wspomniałem, festiwal performance musi jednocześnie być manifestacją sztuki żywej wraz z jej wszystkimi cechami, kontrowersyjnością, zapowiedzią sensacji i odpowiednią intensywnością. Publiczność nie może się nudzić, musi mieć co najwyżej kilkuminutowe przerwy. Festiwal nie może być rozwleczony w nieskończoność ani też nie może ignorować publiczności oferując jej jedno lub dwa wystąpienia w ciągu jednego dnia. 5 lub 6 performance jest wystarczającą liczbą przedstawień. Performance procesualny może zawsze przebiegać równolegle do programu stwarzając jedynie możliwość oglądu jego początku i zakończenia.

Pora roku.

Ze względu na istniejące przepisy prawne i procedury składania wniosków oraz ich rozpatrywania festiwal performance najwcześniej można zorganizować w kwietniu lub maju. Demokratyczna biurokracja wszędzie jest taka sama. Jednak tak naprawdę to dopiero koniec sierpnia lub początek września jest realnym terminem, ponieważ od momentu wysłania zaproszeń aż do otwarcia festiwalu musi upłynąć dłuższy okres czasu na zdobycie środków na podróż przez samych artystów.

Złym okresem dla festiwalu jest zima, gorące lato i okres wakacji. W Polsce najlepszą porą jest maj, czerwiec, koniec sierpnia, wrzesień i październik. Organizatorzy festiwali w Tajlandii wybierają chłodniejszy październik, Full Nelson (Los Angeles) jest organizowany w kwietniu, natomiast Blurrrr w Izraelu dopiero w listopadzie. Seiji Shimoda swoje festiwale organizuje w lutym, podobnie jak Irma Optimist w Helsinkach.

Cykliczność lub jednorazowość festiwalu.

Pierwszy festiwal lub jednorazowy festiwal robi się dość trudno, ponieważ występują tutaj dwie sprzeczności: na organizatorach ciąży obowiązek zrobienia dobrej imprezy natomiast nieznany festiwal nie jest specjalną atrakcją dla artystów i publiczności. Szansą jest jedynie zrobienie festiwalu przez znanego performera, który zapraszając swoich przyjaciół gwarantuje wysoki poziom festiwalu. Znany performer może też łatwo nawiązać kontakt z publicznością zintegrowaną i przekonać ją, by poświęciła swój czas. Cykliczność festiwalu ma sporą przewagę nad jednorazowym wydarzeniem, ponieważ jesteśmy jakby zmuszeni do prezentacji coraz to innych artystów, doprowadzenia do niezwykle wysublimowanej oferty programowej. Artyści chcą wziąć udział w takich festiwalach a publiczność oczekuje na festiwal. Cykliczne festiwale mają też ważne znaczenie dla recepcji samego performance. Skandale, wyjątkowo kontrowersyjne performance mniej szkodzą organizatorom, ponieważ lokalna publiczność i media są bardziej tolerancyjne. Festiwal cykliczny staje się instytucją i budzi zaufanie.

Artyści. Różnorodność. Nurty performance.

Festiwal wtenczas ma sens, kiedy jest pod każdym względem różnorodny. Nawet za cenę ryzyka zaprezentowania słabszych performance. Jednak różnorodność festiwalu musi być spięta niewielką liczbą doświadczonych performerów, którzy są znani i którzy znają się nawzajem. Stanowią oni jakby trzon festiwalu. Około 20 % performerów musi być z kraju, w którym jest organizowany festiwal. Zbyt duża liczba krajowych performerów zawsze świadczy o niskim poziomie festiwalu i.... co jest bardzo znamienne cieszy się mniejszym zainteresowaniem publiczności i mediów. Pod względem performerskiego doświadczenia zawsze dobrze jest zaprosić około 20 % artystów młodych, nieznanych. Jednak festiwal tylko młodych performerów jest już nieporozumieniem, ponieważ publiczność chce widzieć świadomych i doświadczonych performerów. Młodzi performerzy zazwyczaj proponują proste, szkicowe performance, często podobne do znanych już realizacji. Różnorodność musi też oznaczać różne nurty performance.

(w 1997 roku w Krakowie na Fort Sztuki zostało zaproszonych około 20 świetnych performerów z całego świata, ale nie było w ogóle publiczności). Nie istnieje też nazwisko teoretycznego "największego" performera, który mógłby skupić uwagę mediów i widzów. Zaproszeni performerzy muszą wzajemnie być ciekawi swojej sztuki. Jeśli mamy do czynienia z festiwalem, który składa się nawet najlepszych performerów, ale znających się nawzajem, to występuje duże prawdopodobieństwo, że festiwal będzie bardzo słaby. Performerzy nie będą mieć motywacji do zrealizowania dobrego performance. Młode festiwale najczęściej popełniają błąd zapraszania zagranicznego lub krajowego "guru". Zazwyczaj taki kontakt kończy się fatalnie. "Guru" lekceważą młode festiwale i jeśli nawet przyjadą, to nigdy nie zaprezentują dobrej sztuki. Wyjątkiem jest Alaister McLennan, który łączy najlepsze cechy wielkiego, odpowiedzialnego artysty z niezwykłą osobistą skromnością. Włodzimierz Borowski w 1996 roku na 3. Zamku Wyobraźni - pomimo, iż jest uznawany przez historyków sztuki za performera, a nawet za pioniera performance - wyłgał się jakąś quasi konceptualną sentencją, której nikt już nie pamięta. Nie zaprezentował żadnego performance, pomimo, iż wszystkie ustalenia były dokładnie odwrotne. Guru Borowski zaproponował awangardowy kicz. Mając tak fatalne doświadczenie z wielkim artystą, przeprowadziłem dokładną analizę jego akcji synkretycznych i poniekąd wyjaśnił się ten skandaliczny przypadek. Borowski nigdy nie wykonał żadnego performance stojąc przed publicznością. Oślepiał ją światłem, by go nie widziała, używał luster, by mylić swoją postać z fikcyjnymi lub nie przyszedł na swój happening. Zawsze ukrywał się, w swoich wystąpieniach analizował relację publiczność - artysta, i nigdy nie wyrażał otwarcie swoich poglądów na świat. Problem polega na tym, że publiczność może nie rozumieć takiej postawy.

Festiwal bezlitośnie obnaża aktualną 'wartość' każdego artysty i trzeba brać pod uwagę to, że performerzy mają lepsze i gorsze wystąpienia i nigdy nie mamy całkowitej gwarancji, że "dobry" performer zaprezentuje "dobry" performance. Czasem rozbieżność pomiędzy dobrą opinią o performerze i fatalnym działaniem na żywo trwa przez wiele lat. Widziałem dziesiątki razy performance Borysa Nieslonego i tylko w 1991, 1993 i 2002 byłem świadkiem dobrych performance w jego wykonaniu.

Festiwal powinien też umiejętnie zaprezentować różne nurty performance. Precyzyjne rozpoznanie nurtów performance jest koniecznością w momencie kreowania listy uczestników festiwalu i tym samym w kreowaniu programu festiwalu. Performance dzieli się na kilka zasadniczych nurtów, by wewnątrz nich tworzyć dziesiątki, setki odmian performance aż po stwierdzenie, że każdy żywy performance jest autonomiczną definicją swojego gatunku. Nurty performance można dość precyzyjnie określić biorąc pod uwagę doświadczenie, przeszłość artystyczną performera i jego rozumienie performance. I tak, dla skonstruowania jakiegokolwiek dialogu wyróżniam nurt performance mający swoje związki z:

1. sztukami wizualnymi.

2. muzyką.

3. teatrem / kabaretem.

4. tańcem.

5. poezją / literaturą.

6. grą konceptualną.

Nurty performance błędnie proponowane przez Rosalee Goldberg w końcu lat 70. i bezkrytycznie powtarzane za Goldberg przez polskich historyków sztuki (Dziamski, Smalcerz) kompletnie nie odpowiadają rzeczywistości performance:

1. nurt inspirowany body artem.

2. nurt żywej rzeźby.

3. nurt inspirowany sztuką pojęciową.

4. nurt rytualistyczny.

5. nurt autobiograficzny.
6. nurt ludyczny.